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Blackmagic RAW, cinemaDNG y ProRes RAW: ¿El bueno, el feo y el malo?

Blackmagic Design acaba de presentar en el IBC su nuevo formato raw, Blackmagic RAW (no se comieron mucho el coco con el nombre la verdad), en principio soportado en su URSA Mini Pro (de momento en fase beta) y dentro de poco también lo veremos en la nueva Pocket 4K y posiblemente en alguna más de BMD. Además la nueva versión 15.1 de Davinci Resolve soporta el nuevo formato. Aún hay muchas dudas sobre sus características e implementación, pues poco se ha explicado y la información en la web de BMD como siempre es mucha pero poco informativa, en su mayoría puro y simple marketing.

Quizá lo mas relevante conocido hasta ahora es que es un raw con compresión, entre 1:3 y 1:12 con bitrate variable o constante, propiedad esta muy importante hoy en día puesto que con las resoluciones actuales de 4K y próximamente de 8K (espero que tarden) el tamaño de los ficheros es clave, al igual que la facilidad de uso. Se acompaña también con un gran uso de la metadata, incluso a nivel de frame. Pero por el contrario no se ha especificado que tipo de compresión lleva, si wavelet o DCT, detalle importante, o si la profundidad de color es 12 o 16 bits (EDITO: nuevos datos indican que depende del sensor, podrá tener 12 o 16 bits), y como alguien ha apuntado, en contra de lo dicho, el formato no es de código abierto. Por ejemplo, no hay documentación sobre cómo se almacenan los datos para escribir un workflow abierto de postproducción. Y creo que en el vídeo Grant dice que hay patentes pendientes. En fin muchas dudas.

Por otra parte, BMD se asegura controlar el color science de sus cámaras, antes en manos del soft de debayering usado por el cliente, y ahora controlado por el SDK (software development kit) propietario que trae consigo el nuevo formato. Desde el punto de vista de los fabricante de cámaras, ese era uno de los problemas del formato cinemaDNG, que no tenían control sobre el aspecto de sus imágenes, pues dependía completamente del tipo de soft que elegía el usuario para su manipulación, y de la pericia de éste en el revelado del raw, claro. Ahora, al igual que los demás fabricante de cámaras, todos con sus SDK propietarios, BMD se asegura que las imágenes de sus cámaras se verán bien independientemente del software de edición o color empleado.

Este SDK es gratuito (que no libre) y podrá ser implementado en cualquier software que lo desee, igual que el de todos los demás fabricantes de cámaras. Por lo pronto Assimilate Scratch ya esta trabajando en ello, como han publicado en las redes, y no creo que tardarán en hacerlo los demás desarrolladores de software de edición e imagen, pues aunque no será un formato muy popular, las últimas cámaras de BMD son atractivas, con precio ajustado, y han de venderse bien. Incluso aunque cada cámara incluye Davinci Resolve, dudo que sea motivo suficiente para que los desarrolladores no acaben dandole soporte, incluido Apple (si no lo hiciera quedaría en evidencia, sobretodo ante sus propios usuarios). Muy distinto es que se licencie como formato de grabación en las cámaras de la competencia, sobre todo si es verdad que se realiza un demosaicing parcial en el hardware de la cámara.

Este demosaicing parcial (o Split debayer, como alguien lo ha denominado) es la gran novedad y también la gran duda. ¿Que significa? El proceso de revelado del raw es complejo, constando de varias etapas, a groso modo: reducción de ruido, demosaicing (o debayering), balance de blanco, corrección de lente, mejora del color, aplicación de una curva tonal, mejora del detalle (sharpening y antialiasing) y por último corrección de gamma (en un artículo anterior explico esto un poco mas amplio). Digo gran duda pues Grant Petty en su presentación no explicó esto muy bien, mas bien de forma básica, y no basó sus afirmaciones en datos ni detalles técnicos. Toda cámara procesa los datos lineares de su sensor, pues tiene que mostrar como mínimo una imagen RGB en el visor o la pantalla. Este proceso interno en cámara puede básico o ser del todo completo y muy preciso, como el de las cámaras de alta gama, ejemplo la Alexa de Arri. Quiero decir que una cámara puede ayudar en el debayering, en eso estamos todos de acuerdo. Pero su justificación que el tal Split debayer ayuda luego a su procesado en el ordenador hay que tomarlo con alfileres, sin conocer mayores explicaciones técnicas. Hoy en día el debayering se hace en un ordenador por CPU o GPU en tiempo real sin dificultad alguna, sobre todo si el fichero no lleva compresión.

Revelar un raw es un proceso complejo.

Revelar un raw es un proceso complejo.

Por tanto no sé que pensar sobre ello, habrá que esperar a mas detalles técnicos para pronunciarse. He leído por ejemplo que el split debayer es una simple treta para evitar demandas, posiblemente de RED, que tiene con su Redcode una patente en USA sobre raw con compresión, en este caso usando transformada wavelet (no olvidemos que cinemaDNG soporta compresión, pero sobre secuencia de imágenes, no usando un único fichero). Dudo que sea esto, pero se necesita una explicación técnica detallada para saber que motivo hay para ese debayering parcial, y sobre todo en que consiste.

Lo que si esta claro, en mi opinión, es que esto supone el fin de cinemaDNG. Este formato raw desarrollado por Adobe hace menos de diez años no ha tenido una vida exitosa. Nació con la idea de solucionar problemas, pero solo obtuvo el respaldo de fabricantes menores, como Ikonoskop, Digital Bolex o la misma BMD en sus comienzos, fabricantes sin el músculo técnico y financiero necesario para desarrollar su propio formato y color science. Incluso su última época, con Adobe al margen y liderada ya por BMD como principal fabricante, no fue tranquila, como evidencia las modalidades con compresión usadas por las cámaras de BMD, gracias a extensiones propietarias, en un formato en principio abierto, y que por ejemplo Premiere Pro nunca soportó, siendo Adobe el iniciador del formato. Ya se puede observar que su página web ha desaparecido, y aunque continuará soportado en grabadores por un tiempo, y quizás en alguna cámara residual, sin un gran fabricante detrás podemos dar por muerto a cinemaDNG.

Estas reflexiones nos llevan a ProRes RAW, el formato raw de Apple presentado en el NAB de este año, que ha vuelto a la palestra con la presentación de Blackmagic RAW. Desde mi punto de vista ProRes RAW esta en tierra de nadie. Apple no fabrica cámaras, y que yo sepa solo esta implementado en grabadores (¿la famosa patente de RED?) y en alguna cámara de drones. No se si algún fabricante pequeño ha anunciado algo, pero yo dudo que lo veamos en las grandes cámaras, por una simple razón, ninguna gran firma dejaría el control del color science de sus cámaras en manos de un tercero. O dicho de otro modo, ¿te limpiarías los dientes con un cepillo que no fuera el tuyo?

Y menos siendo Apple ese tercero, que domina el cotarro con ProRes y lo usa en propio provecho, controlando por ejemplo quien lo puede codificar en Windows. Ya cuando fue presentado expuse mis dudas, no entendía bien su propósito. Y pasados ya seis meses sigo sin entenderlo. A no ser que ProRes Raw actuara solo como un contenedor neutro donde cada fabricante pudiera implementar su colorimetría, y por tanto no perdiera el control de la imagen de sus cámaras. Pero en su documentación pública no se contempla algo parecido (una LUT no es lo mismo que el color science de un sensor), ni siquiera un SDK para software de terceros, lo mínimo que habría que pedirles, y repito pasa el tiempo y no hay anuncios en el sentido que he insinuado. Confinado en grabadores y en FCPX, sin soporte de terceros, de momento es un formato de nicho. Veremos como evoluciona, Apple tiene dinero para revertir cualquier situación, pero tendrá que ofrecer bastante mas.

Si me pongo a especular, donde único le veo alguna posibilidad es en cámaras de segundo nivel, tipo Sony FS5 o Panasonic EVA 1, precisamente la competencia directa de la Ursa Mini Pro. Por ejemplo, si el marketing de Blackmagic las deja en segundo plano, los japoneses podrían contraatacar soportando directamente la solución de Apple (siempre que fuese soportado por soft de terceros). Ya sabemos que el enemigo de mi enemigo es mi amigo. Pero esto es ya demasiada especulación, me temo.

Siendo un defensor del raw, como colorista y postproductor, me ha sorprendido un poco la introducción de estos dos nuevos formatos raw. Porque si bien el raw tiene sus ventajas, sobre todo si la imagen no viene correcta del rodaje (mala exposición y/o mal balance de blancos), un log bien expuesto es prácticamente igual de bueno, y mucho mas fácil de trabajar en color. Donde si destaca el raw es en trabajos de VFX, donde una imagen sin compresión es clave para tratamientos de imagen que conlleven reescalados, tracking, sharpenig, keying, etc. Pero estos formatos raw nuevos con compresión ya no creo que sean tan buenos para estos procesos. Y estoy seguro que BMD no ha pensado en trabajos de VFX al presentar su Blackmagic RAW, pero bien es verdad que el raw siempre ha sido una opción en todas sus cámaras, desde el principio. Curiosamente la otra opción, y también en muchas otras cámaras, es ProRes, el códec propietario de Apple, que domina la industria. Con ProRes RAW, ¿intentaba Apple crear un monopolio de facto, dominando también el sector raw?

Por último, un par de anécdotas sobre Blackmagic RAW. Grant Petty en su vídeo de presentación se confundió y dijo que se podía exportar en raw. Quiso decir que el raw se podía recortar (trimming) a la hora de la consolidación del proyecto una vez finalizado. Al poco, varios usuarios preguntaron en su foro donde estaban esas opciones de exportación, evidenciando su poco conocimiento de lo que significa el raw. No vendría mal por parte de BMD un poco de pedagogía.
La otra anécdota es técnica, tiene que ver con el contenedor usado. Me extrañó que no fuera MXF, un formato versátil y abierto de SMPTE, ampliamente aceptado en la industria. Por el contrario, según varios expertos, Blackmagic RAW usa el contenedor MOV de Quicktime, pero renombrado a braw. Curioso.

La referencia a la película de Leone en el título del artículo es solo una simple broma, con la esperanza de ganar algo de interés. Agradecería opiniones sobre el tema en los comentarios.

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Setup de la Sony F55

S_F55Una de las funciones del DIT es la de auxiliar al operador de cámara en los ajustes mas adecuados para el proyecto entre manos, en cuanto a los menús y opciones de la cámara. El paso desde el centenario celuloide al novedoso soporte digital ha conllevado una serie de cambios y nuevos procesos de trabajo, no siempre bien comprendidos por los profesionales mas veteranos. Así en este último mes he estado ayudando a mi amigo Pedro Felipe, de Alas Cinematografía, reputado realizador de documentales de naturaleza con varios premios internacionales en su haber, en su nueva aventura ahora con nueva cámara, la Sony PMW-F55. Continuar leyendo

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Mi DIT STATION

Sello_Ditstation2Hace unos meses configuré mi primera DIT Station, o estación de trabajo para la descarga, almacenamiento, control y gestión de los ficheros de las cámaras de cine digital. Tarea muy importante en la actual industria cinematográfica, donde se ha pasado del procesado y gestión de los antiguos rollos de película en los laboratorios cinematográficos, a la gestión del material rodado en el mismo set de rodaje, mejorando en gran medida el workflow de trabajo. Atrás quedan los días donde se revisaba por la mañana el footage del día anterior, los famosos dailies ( siempre y cuando el presupuesto lo permitiera), imposibilitando una rápida reacción a cualquier problema presente en lo rodado. Por el contrario ahora se comprueba el metraje pocos minutos después in situ, y se generan casi simultáneamente los ficheros proxy para el proceso editorial, eliminando largas jornadas de trabajo en postproducción. Continuar leyendo

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CinemaDNG en tiempo real mediante GPU en Premiere Pro 7.1

S_cDNG_PrOtro punto particular de interés en esta actualización de octubre es el nuevo soporte de cinemaDNG por parte de Premiere Pro. Este soporte no es del todo nuevo, anteriormente ya existió un plugin que nunca paso de la fase beta, abandonado hace ya un tiempo por su bajo rendimiento. Ahora la importación del formato está de vuelta, y esta vez mediante debayering por GPU, en tiempo real, una maravilla sino fuera por dos detalles importantisimos. Continuar leyendo

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Corrección de color de EL CLAN

Hace pocas semanas que finalicé la corrección de color del largometraje EL Clan, del director canario Jaime Falero. El Clan es una ambiciosa película producida por Film!CanaryIsland que cuenta entre sus actores con rostros muy conocidos como Pepe Sancho, Octavi Pujades, Borja Elgea, Beatriz Rico y los canarios Domingo de Luis y Francisco Vera. Con guión de Pedro Mérida y del propio director Falero, es un thriller ambientado en los años cuarenta del pasado siglo de cuya fotografía se encargó Santi Torres (promo Making of en YouTube). Continuar leyendo

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SpeedGrade CS6: primeras impresiones

He probado durante varios días el nuevo software de color grading de Adobe, aunque viejo conocido en el sector. Ya lo había testado en 2009, cuando este tipo de programas estaba al alcance de muy pocos, pero en este corto periodo de tiempo el sector ha cambiado mucho, en parte debido a la irrupción de Blackmagic Design en el mercado del color grading con su remozado DaVinci Resolve, primero para OSX y ahora también para Windows. Continuar leyendo

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La tendencia magenta en el revelado del raw

Continuando con esta serie sobre el raw, en particular sobre el formato cinemaDNG utilizado por la Acam dII, en mi surfeo por la web he observado en los trabajos colgados algunos problemas que creo se derivan del proceso de revelado. Es verdad que este formato esta todavía en fase beta, no muy extendido y que la información disponible es poca, algo confusa y parcial. Por ejemplo, si vamos a la web de Ikonoskop, en su apartado sobre cinemaDNG encontramos una somera relación de los pocos desarrolladores que soportan el formato, principalmente Adobe, BMD Davinci, Iridas y Cineform. Pero del workflow solo dos aportaciones de los usuarios. Y nada más. Continuar leyendo

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Proceso de trabajo offline con cinemaDNG (Premiere Pro>After Effects)

Como ya he comentado en la anterior entrada del blog, la Ikonoskop Acam dII destaca por su formato de captación exclusivamente raw. Ello hace realmente desafiante el proceso de trabajo de su material. Su workflow esta todavía en pleno desarrollo, con grandes aportaciones de sus usuarios. En mi caso intentaré explicar una opción de edición offline en Premiere Pro y finalización en After Effects que en teoría puede funcionar, pero que debe ser testeada en la práctica, como todo. Continuar leyendo

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Raw o no raw…

En una entrada anterior expresaba mis expectativas sobre el uso del raw en vídeo, pero pasado un tiempo parece que el raw no acaba de despegar. Si bien está completamente establecido en el sector fotográfico profesional, donde no hay cámara que no lo implemente, no tanto en el cine/vídeo digital, donde se mantiene como un sector nicho. Significativo de esto que comento fue el reciente lanzamiento de la Canon C300, la primera cámara de Canon enfocada al cine digital, con su sensor 4K super35 y montura PL, pero sin embargo no contempla una opción raw. Ni siquiera la afamada Alexa, el tope de gama de Arri, lo implementa en cámara, siendo una opción externa gracias a soluciones de terceros. Continuar leyendo

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Cinematografía digital en 2/3

La cinematografía digital cobró fuerza con las primeras cámaras de Alta Definición aparecidas con el siglo, las CineAlta de Sony y Varicam de Panasonic. Pero no dejaban de ser cámaras de vídeo ENG adaptadas para el cine. Incluso la Thomson Viper, claramente orientada a la producción cinematográfica, montaba 3 CCDs con prisma. Sus monturas B4 dificultan en gran medida el uso del gran arsenal óptico disponible en la cinematografía tradicional. Para eliminar este handicap se diseñaron las cámaras de un solo sensor, como la Genesis de Panavision, que usaba un gran CCD, a la que siguió la Red One con su CMOS 4K y la Sony F35. Solo Panasonic se resiste con su nueva gama Varicam (2700 y 3700). Se iniciaba así una clara tendencia hacia grandes sensores y mayor resolución, separándose con nitidez del vídeo ENG y social. Pero en el cine digital queda margen para cámaras más pequeñas y versátiles construidas sobre sensores de 2/3. Continuar leyendo