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Fusion en Davinci Resolve

Blackmagic Design (BMD) adquirió Eyeon, la empresa creadora de Fusion, en septiembre de 2014, y tres años y poco después, en el NAB de 2018, anunció la integración de este potente software de composición y VFX en Davinci Resolve, como un módulo mas, posicionando a Resolve como una herramienta integral para edición, VFX, color y finalización.

En su momento me extrañó su compra, pues no es un software con requisitos específicos de hardware adicional que pudiese añadir valor al catálogo de hardware y dispositivos de postproducción y vídeo de Blackmagic, la gran fuente de ingresos de la compañía. Davinci Resolve en si mismo, y mas con el añadido posterior del módulo Fairlight, si es clave para vender mas hardware (superficies de control, teclados, tarjetas de vídeo I/O, conversores, etc), y además un señuelo para vender sus cámaras al venir de regalo. Fusion es un compositor avanzado, que ofrece soluciones a la industria de los efectos visuales, y por tanto un software de nicho, nada generalista, y desde luego no lo veía como reclamo para vender cámaras ni a BMD compitiendo con Foundry (la empresa creadora de Nuke) por el mercado del VFX. El motivo real de la compra se desveló varios años después: el flamante nuevo módulo Fusion en Davinci Resolve.

La pestaña Fusion de Resolve
La pestaña Fusion de Resolve

Por el camino el programa Fusion standalone estuvo a punto de desaparecer en el proceso, pues una vez integrado en Resolve, BMD tenía pocos incentivos para continuar su desarrollo como programa independiente. Seguramente debido a la presión de una entusiasta, aunque no muy numerosa, comunidad de usuarios (We Suck Less) se ha mantenido, aunque algo desmejorado debido a su nueva interface copiada del módulo en Resolve, demasiado rígida para trabajos VFX de alto nivel, que requieren de mayor personalización.

Ya había practicado algo con Fusion en el pasado, en sus primeras versiones, antes de abandonarlo completamente por After Effects, así que, aunque su pertenencia a BMD le ha dado algo mas de notoriedad, no sentí entusiasmo por volver a utilizarlo. Pero el módulo integrado en Resolve si ha sido un añadido muy bienvenido. Como colorista y editor online hago principalmente VFXs que arreglan problemas derivados del rodaje. Tener un programa como Fusion integrado en Resolve facilita mucho este tipo de trabajos. Bien es verdad que las primeras versiones eran poco usables, con muchos bugs y frecuentes cuelgues, hasta cierto punto normal pues no debe ser sencillo integrar un programa de esta dimensión dentro de otro. Pero con cada versión se ha mejorado la integración y desde hace un tiempo ya uso el módulo con total confianza.

Además ese período de afianzamiento de Fusion en Resolve me ha servido para adaptarme de nuevo al uso de componer por nodos. Siendo usuario de After Effects y su modelo de composición por capas en un timeline, desde hace mas de veinte años, no es fácil de repente usar Fusion y encontrar cómodo el modelo por nodos. Al contrario, las primeras veces me sentía perdido, operaciones sencillas en AE me resultaban complicadas y extrañas, sobretodo al usarlo en producción, pero bueno, es normal, todo tiene un período de aprendizaje y de asimilación, mas cuando no había practicado con nodos tanto tiempo. Pasado este período de adaptación, ya me siento cada vez mas suelto, y sin ser un experto del todo, cada vez me atrevo con mas usos y sobretodo mas complicados.

El simple hecho de que este ahí, a tu disposición, sin necesidad de salir de Resolve, ni abrir otro programa externo, facilita mucho las cosas. Y como módulo de composición y VFX es muy competente, tiene todas las herramientas necesarias y es muy versátil, y esperemos que la integración sea incluso mejor en futuras versiones.

Quería llegar a este punto pues los nuevos formatos y flujos de trabajo que se están imponiendo en la industria requieren de un mayor trasvase de datos y mayor precisión y competencia a la hora de gestionarlos. Si antes era casi norma hacer los VFX a 2K, con cierta libertad al entregar los materiales, sobretodo para Rec709, ahora es mas habitual hacerlos a 4K, y para mantener todo bajo ACES, por ejemplo, se debe usar EXR 16Float sin compresión en 2065-1 (AP0) al intercambiar material entre softwares, esto representa una gran cantidad de datos a intercambiar. Con grandes recursos de almacenamiento (en capacidad y velocidad) y una mayor dedicación, no es mayor problema, pero cuando los presupuestos son ajustados o no se disponen de tantos recursos, una integración de VFX, color grading y finalización en una sola aplicación es importante para facilitar y mantener bajo control toda la gestión del flujo de trabajo.

Usando definitivamente ACES como sistema de color, sobre todo en trabajos de ficción, y queriendo mantener la posibilidad de realizar una futura versión HDR de los trabajos mediante la exportación de un máster GAM (Grade Archival Master), es imprescindible que cualquier trabajo de VFX, y aquí incluyo desde los mas sencillos como quitar o poner elementos hasta los mas sofisticados, se debe hacer bajo normas estrictas. Así por ejemplo, el año pasado en un cortometraje finalizado bajo ACES, para incorporar un elemento acabado en After Effects, se debió establecer una gestión del color eficiente mediante el Plug-in OpenColorIO, pues bajo ACES la gestión de color nativa de After Effects es incompleta. Si no se hace correctamente en su momento, luego ya no hay remedio y condicionará una futura versión HDR.

Haciendo estos VFXs en Resolve mediante el módulo Fusion te ahorras los problemas derivados de exportar el material para VFX e importar de nuevo el VFX terminado. No hay trasvase de materiales ni problemas por una deficiente gestión del color. Además, si el VFX es del tipo de arreglo de problemas, puedes mantener el efecto digamos en vivo, sin cocinar, directamente desde la salida de Fusion. Si el efecto es muy pesado se puede cachear la salida de Fusion en el módulo Edit para reproducir en tiempo real, pero solo cocinas el efecto al hacer el render final del trabajo de color. No se si es correcto llamarlos así, pero me gusta denominarlos arreglos en vivo, pues en cualquier momento, cuando se requiera, se pueden modificar.

Estos VFXs en vivo los he usado en mis tres últimos trabajos como editor online, entre los que destaco el largometraje Rendir los machos de David Pantaleón, ahora en período de exhibición en festivales y de momento sin fecha de estreno en salas. Son efectos mas o menos sencillos, para solucionar problemas: quitar coches que se ven circulando al fondo, reflejos en cristales de miembros del equipo, la pértiga en las gafas de sol, quitar construcciones al fondo, ojos de actores que miran hacia donde no deben, poner fuego en una cocinilla que no tenía, etc, etc. Muchos con movimiento de cámara que siempre complica un poco la cosa.

En resumen, efectos que no puedes hacer con las herramientas de los módulos Edit o Color, aquí es donde es imprescindible Fusion. Repito, sin exportar nada, sin salir del programa, sin necesidad de render alguno, usando el material raw original en un entorno 32Float linear, y gestionado todo bajo ACES.

Para finalizar, pongo un par de ejemplos de los efectos hechos para los cortometrajes Preludio (de Roberto Chinet, Novilunio Music and Films, con material BRAW a 4K Scope) y Lovebirds (de Víctor Moreno, Kino Pravda, con material Prores 4444XQ 2.8K anamórfico), con captura del flow de Fusion usado en cada caso. Sin duda no son VFXs vistosos, pero no por ello menos importantes, ya que mejoran el producto final y se ahorran costes en su elaboración.

Para este plano de Lovebirds, se sustituyó el cuerpo del hotel por otro, y se añadió el neón con el nombre del hotel (obra de Yeyo Roro).
Para este plano de Lovebirds, se sustituyó el cuerpo del hotel por otro, y se añadió el cartel de neón (obra de Yeyo Roro). Abajo el flow de Fusion, que tiene su cierta complejidad.
Flow del cambio de fachada. El cartel de neón esta hecho en After Effects, exportado como ACES 2065-1 en ficheros EXR.

En una de la secuencias de época de Preludio, una construcción nueva el fondo afeaba el entorno, había que eliminarla.
En una de la secuencias de época de Preludio, una construcción nueva el fondo afeaba el entorno, había que eliminarla. La cámara en movimiento, hilos de vegetación y la propia actriz añadieron mas dificultad al trabajo. Abajo su flow.
La cámara en movimiento, hilos de vegetación y la propia actriz añadieron mas dificultad al trabajo.

Este plano de Preludio se tomo con la cocinilla apagada. Luego hubo que ponerle llama de fuego. De nuevo una cámara nerviosa y los propios personajes añadieron algo mas de complejidad.
Este plano de Preludio se tomo con la cocinilla apagada. Luego hubo que ponerle una llama de fuego. De nuevo una cámara nerviosa y los propios personajes añadieron algo mas de complejidad al flow, que se muestra a continuación.
Flow del trabajo. El plano es mucho mas amplio, y los dos actores pasan varias veces por delante.

En este plano de Preludio, se reflejaba la pértiga del sonidista en el cristal de las gafas.
Por último, en este plano de Preludio, se reflejaba la pértiga del sonidista en el cristal de las gafas. Debajo el flow para eliminarla, relativamente sencillo al usar un planar tracker.
Con el planar tracker se simplificó el trabajo de eliminación del reflejo de la pértiga en las gafas.

Por supuesto, cualquier comentario sobre el workflow que he presentado será bienvenido.

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Blackmagic RAW, cinemaDNG y ProRes RAW: ¿El bueno, el feo y el malo?

Blackmagic Design acaba de presentar en el IBC su nuevo formato raw, Blackmagic RAW (no se comieron mucho el coco con el nombre la verdad), en principio soportado en su URSA Mini Pro (de momento en fase beta) y dentro de poco también lo veremos en la nueva Pocket 4K y posiblemente en alguna más de BMD. Además la nueva versión 15.1 de Davinci Resolve soporta el nuevo formato. Aún hay muchas dudas sobre sus características e implementación, pues poco se ha explicado y la información en la web de BMD como siempre es mucha pero poco informativa, en su mayoría puro y simple marketing.

Quizá lo mas relevante conocido hasta ahora es que es un raw con compresión, entre 1:3 y 1:12 con bitrate variable o constante, propiedad esta muy importante hoy en día puesto que con las resoluciones actuales de 4K y próximamente de 8K (espero que tarden) el tamaño de los ficheros es clave, al igual que la facilidad de uso. Se acompaña también con un gran uso de la metadata, incluso a nivel de frame. Pero por el contrario no se ha especificado que tipo de compresión lleva, si wavelet o DCT, detalle importante, o si la profundidad de color es 12 o 16 bits (EDITO: nuevos datos indican que depende del sensor, podrá tener 12 o 16 bits), y como alguien ha apuntado, en contra de lo dicho, el formato no es de código abierto. Por ejemplo, no hay documentación sobre cómo se almacenan los datos para escribir un workflow abierto de postproducción. Y creo que en el vídeo Grant dice que hay patentes pendientes. En fin muchas dudas.

Por otra parte, BMD se asegura controlar el color science de sus cámaras, antes en manos del soft de debayering usado por el cliente, y ahora controlado por el SDK (software development kit) propietario que trae consigo el nuevo formato. Desde el punto de vista de los fabricante de cámaras, ese era uno de los problemas del formato cinemaDNG, que no tenían control sobre el aspecto de sus imágenes, pues dependía completamente del tipo de soft que elegía el usuario para su manipulación, y de la pericia de éste en el revelado del raw, claro. Ahora, al igual que los demás fabricante de cámaras, todos con sus SDK propietarios, BMD se asegura que las imágenes de sus cámaras se verán bien independientemente del software de edición o color empleado.

Este SDK es gratuito (que no libre) y podrá ser implementado en cualquier software que lo desee, igual que el de todos los demás fabricantes de cámaras. Por lo pronto Assimilate Scratch ya esta trabajando en ello, como han publicado en las redes, y no creo que tardarán en hacerlo los demás desarrolladores de software de edición e imagen, pues aunque no será un formato muy popular, las últimas cámaras de BMD son atractivas, con precio ajustado, y han de venderse bien. Incluso aunque cada cámara incluye Davinci Resolve, dudo que sea motivo suficiente para que los desarrolladores no acaben dandole soporte, incluido Apple (si no lo hiciera quedaría en evidencia, sobretodo ante sus propios usuarios). Muy distinto es que se licencie como formato de grabación en las cámaras de la competencia, sobre todo si es verdad que se realiza un demosaicing parcial en el hardware de la cámara.

Este demosaicing parcial (o Split debayer, como alguien lo ha denominado) es la gran novedad y también la gran duda. ¿Que significa? El proceso de revelado del raw es complejo, constando de varias etapas, a groso modo: reducción de ruido, demosaicing (o debayering), balance de blanco, corrección de lente, mejora del color, aplicación de una curva tonal, mejora del detalle (sharpening y antialiasing) y por último corrección de gamma (en un artículo anterior explico esto un poco mas amplio). Digo gran duda pues Grant Petty en su presentación no explicó esto muy bien, mas bien de forma básica, y no basó sus afirmaciones en datos ni detalles técnicos. Toda cámara procesa los datos lineares de su sensor, pues tiene que mostrar como mínimo una imagen RGB en el visor o la pantalla. Este proceso interno en cámara puede básico o ser del todo completo y muy preciso, como el de las cámaras de alta gama, ejemplo la Alexa de Arri. Quiero decir que una cámara puede ayudar en el debayering, en eso estamos todos de acuerdo. Pero su justificación que el tal Split debayer ayuda luego a su procesado en el ordenador hay que tomarlo con alfileres, sin conocer mayores explicaciones técnicas. Hoy en día el debayering se hace en un ordenador por CPU o GPU en tiempo real sin dificultad alguna, sobre todo si el fichero no lleva compresión.

Revelar un raw es un proceso complejo.

Revelar un raw es un proceso complejo.

Por tanto no sé que pensar sobre ello, habrá que esperar a mas detalles técnicos para pronunciarse. He leído por ejemplo que el split debayer es una simple treta para evitar demandas, posiblemente de RED, que tiene con su Redcode una patente en USA sobre raw con compresión, en este caso usando transformada wavelet (no olvidemos que cinemaDNG soporta compresión, pero sobre secuencia de imágenes, no usando un único fichero). Dudo que sea esto, pero se necesita una explicación técnica detallada para saber que motivo hay para ese debayering parcial, y sobre todo en que consiste.

Lo que si esta claro, en mi opinión, es que esto supone el fin de cinemaDNG. Este formato raw desarrollado por Adobe hace menos de diez años no ha tenido una vida exitosa. Nació con la idea de solucionar problemas, pero solo obtuvo el respaldo de fabricantes menores, como Ikonoskop, Digital Bolex o la misma BMD en sus comienzos, fabricantes sin el músculo técnico y financiero necesario para desarrollar su propio formato y color science. Incluso su última época, con Adobe al margen y liderada ya por BMD como principal fabricante, no fue tranquila, como evidencia las modalidades con compresión usadas por las cámaras de BMD, gracias a extensiones propietarias, en un formato en principio abierto, y que por ejemplo Premiere Pro nunca soportó, siendo Adobe el iniciador del formato. Ya se puede observar que su página web ha desaparecido, y aunque continuará soportado en grabadores por un tiempo, y quizás en alguna cámara residual, sin un gran fabricante detrás podemos dar por muerto a cinemaDNG.

Estas reflexiones nos llevan a ProRes RAW, el formato raw de Apple presentado en el NAB de este año, que ha vuelto a la palestra con la presentación de Blackmagic RAW. Desde mi punto de vista ProRes RAW esta en tierra de nadie. Apple no fabrica cámaras, y que yo sepa solo esta implementado en grabadores (¿la famosa patente de RED?) y en alguna cámara de drones. No se si algún fabricante pequeño ha anunciado algo, pero yo dudo que lo veamos en las grandes cámaras, por una simple razón, ninguna gran firma dejaría el control del color science de sus cámaras en manos de un tercero. O dicho de otro modo, ¿te limpiarías los dientes con un cepillo que no fuera el tuyo?

Y menos siendo Apple ese tercero, que domina el cotarro con ProRes y lo usa en propio provecho, controlando por ejemplo quien lo puede codificar en Windows. Ya cuando fue presentado expuse mis dudas, no entendía bien su propósito. Y pasados ya seis meses sigo sin entenderlo. A no ser que ProRes Raw actuara solo como un contenedor neutro donde cada fabricante pudiera implementar su colorimetría, y por tanto no perdiera el control de la imagen de sus cámaras. Pero en su documentación pública no se contempla algo parecido (una LUT no es lo mismo que el color science de un sensor), ni siquiera un SDK para software de terceros, lo mínimo que habría que pedirles, y repito pasa el tiempo y no hay anuncios en el sentido que he insinuado. Confinado en grabadores y en FCPX, sin soporte de terceros, de momento es un formato de nicho. Veremos como evoluciona, Apple tiene dinero para revertir cualquier situación, pero tendrá que ofrecer bastante mas.

Si me pongo a especular, donde único le veo alguna posibilidad es en cámaras de segundo nivel, tipo Sony FS5 o Panasonic EVA 1, precisamente la competencia directa de la Ursa Mini Pro. Por ejemplo, si el marketing de Blackmagic las deja en segundo plano, los japoneses podrían contraatacar soportando directamente la solución de Apple (siempre que fuese soportado por soft de terceros). Ya sabemos que el enemigo de mi enemigo es mi amigo. Pero esto es ya demasiada especulación, me temo.

Siendo un defensor del raw, como colorista y postproductor, me ha sorprendido un poco la introducción de estos dos nuevos formatos raw. Porque si bien el raw tiene sus ventajas, sobre todo si la imagen no viene correcta del rodaje (mala exposición y/o mal balance de blancos), un log bien expuesto es prácticamente igual de bueno, y mucho mas fácil de trabajar en color. Donde si destaca el raw es en trabajos de VFX, donde una imagen sin compresión es clave para tratamientos de imagen que conlleven reescalados, tracking, sharpenig, keying, etc. Pero estos formatos raw nuevos con compresión ya no creo que sean tan buenos para estos procesos. Y estoy seguro que BMD no ha pensado en trabajos de VFX al presentar su Blackmagic RAW, pero bien es verdad que el raw siempre ha sido una opción en todas sus cámaras, desde el principio. Curiosamente la otra opción, y también en muchas otras cámaras, es ProRes, el códec propietario de Apple, que domina la industria. Con ProRes RAW, ¿intentaba Apple crear un monopolio de facto, dominando también el sector raw?

Por último, un par de anécdotas sobre Blackmagic RAW. Grant Petty en su vídeo de presentación se confundió y dijo que se podía exportar en raw. Quiso decir que el raw se podía recortar (trimming) a la hora de la consolidación del proyecto una vez finalizado. Al poco, varios usuarios preguntaron en su foro donde estaban esas opciones de exportación, evidenciando su poco conocimiento de lo que significa el raw. No vendría mal por parte de BMD un poco de pedagogía.
La otra anécdota es técnica, tiene que ver con el contenedor usado. Me extrañó que no fuera MXF, un formato versátil y abierto de SMPTE, ampliamente aceptado en la industria. Por el contrario, según varios expertos, Blackmagic RAW usa el contenedor MOV de Quicktime, pero renombrado a braw. Curioso.

La referencia a la película de Leone en el título del artículo es solo una simple broma, con la esperanza de ganar algo de interés. Agradecería opiniones sobre el tema en los comentarios.

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Trabajos DIT 2016-2017

Si bien el blog no ha tenido mucha actividad ultimamente, he continuado trabajando en posproducción, color y rodajes. Esta es la relación de los trabajos hechos como DIT en 2016-2017:

HELIX FAMILY,  producción de Esse Production House y Sur-film para Fedoriv (Ucrania), DoP: Kuba, rodado con cámara Red Dragon en Tenerife.

BOOHOO Spring 2016,  producción de Lucas Pinto para Hatch Creative (UK), DoP: Andy McLeod, rodado con cámara Red Dragon en Fuerteventura.

VIPPS DNB,  producción de Tickle Films y Volcano Films para Bacon Oslo (Noruega), DoP: Daniel Voldheim, rodado con dos cámaras Arri Alexa XT en Arriraw, Fuerteventura.

PLÁTANO DE CANARIAS,  producción de Oxigeno y Volcano Fims para VCCP (Barcelona), DoP: Alejandro Oset, rodado con cámara Arri Alexa Mini en Tenerife.

CARREFOUR BAÑO 2016,  producción de Lee Films y Volcano Films para Publicis España (Madrid). DoP: Ángel Iguacel, rodado con cámara Red Dragon en Tenerife.

beINSport LaLiga,  producción de Ovideo y Volcano Films para Tapsa/Y&R (Madrid). DoP: Miguel Prohens, rodado con cámara Arri Alexa Mini en Gran Canaria.

ROYAL BLISS,  producción de The Kitchen Corp y Volcano Films para el Ruso de Rocky (Madrid), DoP: Rafael Reparaz, rodado con cámaras Arri Alexa Mini y Red Dragon en Tenerife.

KILL SKILLS season 2,  webserie de 10 capítulos producida por GoFast y Volcano Films para STUDIO+ (Francia). Dir: Laurent Abitbol, DoP: Balthazar Lab, rodada con cámara Arri Alexa Mini durante tres semanas en localizaciones de Tenerife.

GIRLS WITH BALLS,  largometraje producido por C4 Pro, Noodles y Volcano Films. Dir: Olivier Afonso, DoP: Sacha Wiernik, rodado con dos cámaras Arri Alexa Mini en Arriraw, durante cinco semanas en localizaciones de Tenerife. En proceso de posproducción, página oficial en Facebook.

IBERIA ERES MAS,  producción de Republicana de Cine y Volcano Films para Ogilvy (Madrid). DoP: Pablo Hernández, rodada con cámara Arri Alexa Mini en Tenerife.

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Introducción al uso de proxies con Premiere Pro 2015.3

Lo que parecía ya parte del pasado, la edición offline, ha vuelto con fuerza con la proliferación de la captación en resoluciones de 4K y UHD, sobre todo si se usan maquinas poco potentes. La diferencia es que antes se exportaba una EDL o XML para conformar en los programas de finalización, y ahora también el mismo programa de edición puede finalizar usando los ficheros originales. FCPX ya disfrutaba de ello, y ahora este workflow con proxies lo incorpora Premiere Pro en su última versión de junio 2016. Continuar leyendo

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Cuidado con el timecode a usar en rodajes con alta velocidad

En un reciente rodaje trabajando de DIT me paso un caso curioso. Como parte del trabajo tenía que generar y enviar transcodificación en ficheros DNxHD del material original R3D al editor en Madrid, para este fuera adelantando el montaje. Al día siguiente este me comentó que algunos ficheros tenían el timecode solapado, con lo cual tendría problemas a la hora de conformar con el material original de cámara. Lo comprobé con los originales R3D y efectivamente algunos planos tenían el TC solapado, o sea, dos clips compartían un mismo TC. Claramente es un problema en un conformado si solo se usa Reel+TC. Continuar leyendo

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Trabajos como DIT y Data Manager en 2015

S_DitSe acaba el año y es buen momento para hacer un pequeño repaso de los trabajos en los que he participado. Ya sabemos del estado actual del sector en Canarias, así que han sido pocos los trabajos de posproducción y color. Por el contrario, en mi faceta como DIT y Data Manager me siento afortunado por haber participado en varios trabajos comerciales de alto nivel, rodajes que continúan realizándose en las islas, en gran parte debido a la gran profesionalidad de los productores y técnicos canarios. Continuar leyendo

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Sustitución de cielos usando After Effects

S_cielosLa sustitución de cielos es uno de los trabajos mas comunes en las labores de postproducción. En el trabajo en exteriores es raro que el tiempo acompañe y que tengamos un cielo ideal, y no se puede posponer el rodaje simplemente por ello. Además, el cielo suele evolucionar durante el trascurso del rodaje. En otras ocasiones el cielo puede quedar sobreexpuesto, bien de modo voluntario, cuando abres el obturador para que el sujeto principal quede bien iluminado, otras veces por error. En estos últimos meses he llevado a cabo algunos trabajos de este tipo. Los veremos con mayor profundidad.

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SpeedGrade, ¿crónica de una muerte anunciada?

S_SG2015Hace un par de semanas que se presentaron las novedades de la división de vídeo de Adobe, como antesala del NAB 2015. Desde mi punto de vista lo mas notable son las nuevas herramientas de color de Premiere Pro CC 2015, extraídas principalmente de SpeedGrade. Con el nuevo panel de color (o espacio de trabajo) Lumetri, Premiere Pro dispone ahora de una excelente herramienta que sus usuarios encontrarán sencilla de usar y con la suficiente potencia para trabajos de color no muy exigentes. ¿Significa esto que SpeedGrade es un programa muerto? Continuar leyendo

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Setup de la Sony F55

S_F55Una de las funciones del DIT es la de auxiliar al operador de cámara en los ajustes mas adecuados para el proyecto entre manos, en cuanto a los menús y opciones de la cámara. El paso desde el centenario celuloide al novedoso soporte digital ha conllevado una serie de cambios y nuevos procesos de trabajo, no siempre bien comprendidos por los profesionales mas veteranos. Así en este último mes he estado ayudando a mi amigo Pedro Felipe, de Alas Cinematografía, reputado realizador de documentales de naturaleza con varios premios internacionales en su haber, en su nueva aventura ahora con nueva cámara, la Sony PMW-F55. Continuar leyendo

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Proceso de finalización y color del documental Modernos

S_modernosModernos. Teatro de vanguardia en Canarias es un largometraje documental realizado por Jairo López y producido por Digital 104 en coproducción con el OAC del Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife. Como indica su nombre, trata sobre el teatro más experimental que se desarrolló en Canarias entre 1924 y 1936, truncado por la Guerra Civil, añadiendo a las entrevistas con expertos en el tema abundante material gráfico de la época, tanto fotografías como películas, e incluso representaciones teatrales de las tres obras más importantes del período tratado. El guion corre a cargo de Domingo J. González, Roberto García de Mesa y el propio director. En esta entrada explicaré su proceso de postproducción hasta el master final. Continuar leyendo