 He probado durante varios días el nuevo software de color grading de Adobe, aunque viejo conocido en el sector. Ya lo había testado en 2009, cuando este tipo de programas estaba al alcance de muy pocos, pero en este corto periodo de tiempo el sector ha cambiado mucho, en parte debido a la irrupción de Blackmagic Design en el mercado del color grading con su remozado DaVinci Resolve, primero para OSX y ahora también para Windows.
La nueva situación del mercado ha obligado a mover ficha a los demás contendientes, así Assimilate bajo los precios de Scratch (con nueva versión para OSX), Baselight ha lanzado un plugin para Final Cut Pro 7 (que ha llegado tarde) y Nuke (próximamente también para Avid Media Composer), e incluso Autodesk anuncia cambios en Smoke con mejoras en los apartados de ingesta, edición y efectos con bajada de precio. Iridas también bajo precios, pero pareció que se quedo en terreno de nadie, con tecnologías interesantes pero aislada en un sector que demanda mayor interoperatividad junto con menores costes. Adobe también necesitaba una solución de color grading para potenciar su suite de vídeo, así que su anuncio de adquisición de las tecnologías de Iridas en el IBC de 2011, aunque inesperado, se tomo con mucha naturalidad, pues ambos salían ganando, Adobe al aumentar su arsenal de herramientas y mejorar su posicionamiento en el sector e Iridas el acceso a un mayor número de usuarios y el paraguas necesario para poder desarrollar sus prometedoras tecnologías.
 La interficie general del nuevo Speedgrade CS6.
Pues bien, seis meses después ya tenemos Adobe SpeedGrade CS6 como nuevo miembro de la Creative Suite. En esto corto periodo de tiempo dos son los cambios significativos sobre el antiguo SpeedGrade: un nuevo interfaz gráfico y el nuevo motor de corrección de color Lumetri. El cambio de interficie era necesario, y si bien no es la tradicional de Adobe, ha mejorado sustancialmente aunque todavía necesita un poco más de orden. Ha ganado muchos iconos y tool tips y se ha traducido a varios idiomas (español entre ellos), facilitando su manejo, pero por el camino ha perdido su facilidad para trabajar en una solo pantalla, pues la disposición de los nuevos paneles de grading dejan menor espacio para mostrar la imagen, aunque afortunadamente Speedgrade permite trabajar con doble pantalla de forma sencilla. El otro gran cambio no es visible, es su nuevo motor interno de color de 32 bits en coma flotante Lumetri. Mientras otros softwares están limitados a 16 bit por color, Lumetri realiza todos los cálculos de color con esta mayor profundidad, y lo que es más importante sin pérdida o redondeo al utilizar varias capas y correcciones.
Y aquí se acaban las grandes novedades. No ha sido posible mejorar la interacción entre los miembros de la suite, con concreto con Premiere Pro. A éste se le ha añadido el comando “Send to SpeedGrade”, que genera un render de la linea de tiempos en secuencia de ficheros DPX y crea un proyecto para SG (en formato XML de Iridas), pero nada más, por lo que se mantiene la tradicional EDL como el método más versátil de conformar material en SpeedGrade. De momento opciones como Dynamic Link tendrán que esperar a la siguiente versión. Es posible que algunos usuarios se quejen de ello al no estar acostumbrados a conformar mediante EDLs.
 Notese a la izquierda el nuevo panel multicapa, donde el segundo primario hace uso de una máscara.
Para aquello que no hayan tenido la oportunidad de trabajar con SpeedGrade debo decir que es un corrector competente que con el hardware adecuado se desempeña siempre en tiempo real. Su filosofía no es nodal como Resolve, sino mediante capas, pero al tradicional timeline con varias capas de corrección de color se ha añadido una opción multicapa dentro de la misma capa o clip, simplificando el trabajo en la linea de tiempos. Para entendernos, las capas en la linea de tiempos pueden actuar sobre un único clips o extenderse a varios, o a todo el timeline, cosa que no es posible con las capas de clip que solo actúan sobre ese clip y que no tienen presencia en la linea de tiempos. Parece un poco complicado pero en la practica no lo es. Se pueden así enlazar complejas correcciones que el motor Lumetri calcula como si fueran una sola. Las herramientas de corrección disponibles están muy bien diseñadas, pues con cada corrección primaria se dispone también de opciones para trabajar de forma restringida en sombras, medios y luces, proporcionando mayor precisión en la corrección. Es de destacar el modo “superficie de bolas virtual” (virtual trackball) que permite usar el ratón como si de una bola se tratará, muy eficiente.
Si hay una característica de Speedgrade que me gusta sobremanera es la reproducción en tiempo real de varias partes del timeline simultáneamente, incluso de varios timelines al mismo tiempo. Así, por ejemplo, podemos comparar dos secuencias del mismo trabajo o la misma secuencia con dos correcciones distintas. Se pueden visualizar hasta nueve ventanas distintas, aunque solo he probado con cuatro. El resultado es espectacular, se diría que hasta circense, poder ver cuatro correcciones al mismo tiempo.
 Aquí podemos ver la reproducción de dos clips distintos mediante dos playheads.
En el trabajo real con la corrección de un cortometraje, Speedgrade se mostró muy consistente y rápido, pues permite el copiado de correcciones entre planos de la misma toma con solo pulsar una de las teclas del teclado numérico. Si luego se decide hacer una corrección general a la secuencia (como dar más densidad, desaturar o subir el nivel de negros, por ejemplo) solo se necesita una capa que actue sobre la secuencia. En general la impresión ha sido muy buena. Como base he usado una secuencia de DPXs a 10 bits (1920*1080), en una maquina con tarjeta Quadro 4000 y un RAID-5. La verdad es que no eran correcciones muy complicadas, en general varios primarios, máscaras en todos los planos, algunos secundarios, muchos planos con corrección de base mediante LUT y por encima de todo una corrección general mediante LUT para pasar a blanco y negro. Con lo dicho la reproducción siempre fue en tiempo real.
Pero se necesita mejorar varias facetas del programa, algunas de forma muy evidente, que se arrastran desde versiones anteriores. Su arsenal de herramientas de corrección de color es limitado, pues no dispone de curvas y la manipulación de valores HLS debe hacerse mediante secundarios. No hay disponible una herramienta de comparación entre planos, una ausencia muy importante (en su defecto se puede utilizar una segunda linea de reproducción (playhead) bloqueada). Otra limitación es una única máscara por clip o capa; se pueden usar varias capas para disponer de más máscaras, pero no hay interacción entre ellas (como operaciones boleanas). Los secundarios no disponen de soft matte ni de corrección de gamma, y solo se dispone de cualificación HSL.
Pero si hay algo me me disgusta es el sistema de keyframes, muy básico y aunque parezca una paradoja complicado. Lo he usado para animar máscaras y si se trata de máscaras sencillas como un circulo o un cuadrado solo hay que pulsar sobre el botón de keyframe en la posición inicial y también en la final, pero en este caso dos veces, pues si no se crea un hold key (en la terminología de After Effects), cuando lo normal sería crear un key de animación y el hold ser solo una opción. Pero una vez establecidos los keys ya no permite modificar por ejemplo la suavidad de la máscara, pues solo hay un key para todo, hay que volver a crearlos. Pero cuando intenté animar una máscara irregular creada mediante puntos, me fue imposible hacerlo de forma fluida, al final tuve que desistir. El tracker de máscaras necesita mejoras, funciona correctamente, pero no sigue los cambios de tamaño ni las rotaciones, limitando su uso. Y como en el caso anterior hay que volver a hacer el tracking si se quiere modificar el suavizado de la mascara, por ejemplo.
Por supuesto el programa dispone de un completo control sobre la reproducción del color: LUTs tanto de entrada como de visualización, herramientas de matriz de color, conversión entre espacios de color, etc, así como de filtros tipo bleach bypass, noche americana, Technicolor 3-strip, etc, y efectos como blur o sharpen. También tiene robustas herramientas de estereoscopia, que solo nombro ya que no las he probado. En cuanto a su soporte de formatos, su fuerte son los ficheros raw, ya que soporta casi cualquier cámara del mercado (R3D, Arriraw, cinemaDNG, Phantom, Weisscam, etc) y las secuencias de DPX, TIFF y OpenEXR, lo habitual en este sector. Y como ficheros de vídeo solo Quicktime y AVI en algunos formatos sin compresión de Blackmagic o AJA. Otros formatos como Mpeg o AVCHD deben ser transcodificados mediante otras herramientas como Premiere Pro o Adobe Media Encoder. Y como hardware de salida se dispone de la segunda pantalla de la tarjeta gráfica (Las Quadro están certificadas) o la tarjeta SDI de Nvidia. En esta primera versión el soporte de superficies queda limitado a los paneles CP200 y Wave de Tangent Devices.
El aspecto del nuevo timeline
En comparación con Davinci Resolve no puedo dar una opinión, pues aunque tengo instalado la versión Lite prácticamente no la he usado. El tracker de Resolve es claramente superior, Resolve tiene más herramientas de corrección, y el desarrollo que esta teniendo bajo Blackmagic es espectacular, seguro que veremos interesantes comparativas dentro de poco.
Como primera versión le doy un notable, ya que en el poco tiempo disponible entre la adquisición y el lanzamiento bastante se ha hecho. Ya una vez presentada el equipo de desarrollo tiene por delante un año hasta la próxima versión y seguro se resolverán muchas de sus carencias. Por lo pronto satisface mis necesidades actuales, y de momento algunas de sus limitaciones las puedo suplir al disponer también de otras herramientas en la Suite de Adobe.
 Adobe ha liberado la información sobre la nueva Creative Suite CS6 y ya podemos ver en varios sitios los avances que nos trae esta nueva versión. De los programas que compone la suite le presto mucha atención a After Effects, seguramente porque es el más que uso, y ahora se presenta su versión 11, dos años después de su porte a 64 bit, proceso que practicamente se llevo gran parte del año y medio de desarrollo de la anterior versión (10 en la suite CS5) y que conllevó una reescritura total de la aplicación. Una vez finalizada tal reescritura, dos años de desarrollo dan para mucho y por tanto esperaba grandes avances, en concreto en el entorno de composición 3D, una de las funcionalidades del núcleo del programa, entorno cuya primera implementación data de la versión 5 del programa allá por abril de 2001 y que desde entonces muy poco había evolucionado.
Pues bien, mi gozo en un pozo pues sigue siendo el mismo antiguo entorno 3D ya conocido. Para entendernos: no hay coordinadas reales, ni punto de origen ni malla, con vistas ortográficas constreñidas a la resolución de la composición, etc. Es más, ya ni se pueden importar los objetos 3D de Photoshop, como antes, ni por supuesto ningún otro formato de objetos 3D. Tampoco hay avances en composición esteroscópica, tan de moda hoy en día. En contrapartida, y para contentarnos, incorpora un nuevo plugin de render 3D con raytracing que permite la extrusión de shape layers y de texto y el doblado de capas 2D, pero a expensas de perder algunos elementos de composición (modos de trasferencia o track mattes, por ejemplo, y también mascaras en alguna situaciones). Nada parecido a los sofisticados entornos 3D de programas como Nuke o Fusión, que tampoco era necesario igualar, ni mucho menos, pero si por lo menos me parece necesario mejorar un entorno que en su funcionalidad es el mismo desde hace nueve años.
En esta figura vemos la vista top y como al aumentar el espacio de visión la imagen visible queda constreñida a la resolución de la composición.
Por supuesto que hay mejoras en After Effects CS6. Tenemos por fin mascaras con suavidad variable y sobre todo mejoras sustanciales en la gestión de la cache, que permitirán mayor rapidez en el proceso de trabajo, con menor necesidad de espera al hacer previos en ram. Y mediante plugins se ha añadido, aparte del motor raytracing ya mencionado, un nuevo 3D camara tracker básico (que no me lo esperaba) y un efecto reparador para sensores con rolling shutter, curiosamente plugins ya proporcionados por The Foundry (su plugins CameraTracker sigue siendo más avanzado que el nativo). También destacable es la aceleración mediante GPU de varias facetas del programa.
O sea, en resumen, poca cosa para dos años de desarrollo. Desde hace varias versiones el núcleo del programa no ha evolucionado practicamente, solo pequeños cambios y el porte a 64 bits. Los avances han llegado a base de plugins (warp stabilizer, ray trancing, camera tracker, etc) que no dejan de ser añadidos externos. Da la impresión que el programa se ha quedado viejo y tiene ya (al margen de los plugins) poco margen de mejora. Esta es mi primera impresión a raíz de lo publicado, pero es posible que cambie en cuanto pueda trabajar con él, la nueva gestión de la caché parece muy prometedora, posiblemente el mayor avance de esta versión.
 Continuando con esta serie sobre el raw, en particular sobre el formato cinemaDNG utilizado por la Acam dII, en mi surfeo por la web he observado en los trabajos colgados algunos problemas que creo se derivan del proceso de revelado. Es verdad que este formato esta todavía en fase beta, no muy extendido y que la información disponible es poca, algo confusa y parcial. Por ejemplo, si vamos a la web de Ikonoskop, en su apartado sobre cinemaDNG encontramos una somera relación de los pocos desarrolladores que soportan el formato, principalmente Adobe, BMD Davinci, Iridas y Cineform. Pero del workflow solo dos aportaciones de los usuarios. Y nada más.
El problema al que me refiero en concreto es una clara tendencia al magenta, visible generalmente en los blancos y a veces también en los negros. Ya en junio de 2010 lo advertí en el foro de Ikonoskop, corroborado por dos usuarios más. Preguntaba si era un problema de la cámara o del software de procesado utilizado. También en otros trabajos se observa claramente. ¿Que puede ser?, ¿habrá algo mal en el diseño de la cámara?. Con el tiempo parece claro que no es un problema del hardware, más bien del procesado del raw, ya que una misma secuencia muestra el problema cuando es procesada por DNGImporter, la sencilla utilidad de conversión de Ikonoskop, mientras que no aparece con otro conversor, según se lee en el foro de Ikonoskop.
 Si bajamos la exposición se aprecia claramente el magenta, mientras que si la aumentamos casi no se nota.
Estos días he estado investigando el asunto y he llegado a algunas conclusiones sobre este particular. Pero antes que nada es interesante clarificar algunos conceptos del raw y como es el proceso de revelado, pues creo que aquí esta el quid de la cuestión. Un raw no podemos verlo, lo que vemos siempre es una imagen RGB revelada por el conversor. Pero un desarrollador si puede verlo (o intuirlo, quizá un término más preciso), puesto que tiene que trabajar con él, y así es como nos lo explica Dan Hudgins en un comentario en Vimeo (el resumen y la traducción es mía):
“Para aquellos que no han visto la imagen linear de un sensor, este es su aspecto: 1 ) ligeramente desenfocada, debido a los filtros OLPF e IR, necesarios para reducir el aliasing y el moire, 2) oscura, ya que los datos son lineares, anteriores a la aplicación de la curva de gamma, 3) desaturada, pues el filtro Bayer solo tiene un 25% de saturación, y 4) tirando a verde, debido a un mayor nivel de señal de los fotosensores verdes…”
Bueno, pues no pinta muy bien, ¿no? Pero aquí es donde interviene la magia de los conversores raw para proporcionarnos unas bellas imágenes. Pero no adelantemos acontecimientos. Esa magia consiste, a grosso modo, en lo siguiente: reducción de ruido, demosaicing (o debayering), balance de blanco, corrección de lente, mejora del color, aplicación de una curva tonal, mejora del detalle (sharpening y antialiasing) y por último corrección de gamma. Es posible que no sea el orden correcto y que pueda variar según el conversor raw.
 El orden de proceso en el revelado raw (fuente Adobe).
El último punto de la explicación de Dan es la clave: la imagen de partida es verdosa o con dominante verde. Lo que no debe de extrañarnos, pues el CFA Bayer tiene el doble de píxeles verdes que rojos o azules (lo comento porque es la mejor forma de explicarlo de modo gráfico, pues todos hemos visto un filtro de este tipo). Pues bien, un raw después del proceso de demosaicing, mediante el cual los datos en escala de grises se convierten en valores RGB, deberá tener la dominante verde latente en el raw, y si sobre esta dominante se hace el balance de blanco, el resultado será un aumento del magenta, el complementario del verde, con mayor manifestación en los blancos. Esta es mi conclusión.
Ahora, los conversores raw tiene que compensar esta tendencia al magenta en particular. Cada uno aplicará diferentes métodos a la hora de revelar el raw. Así por ejemplo Adobe crea dos perfiles de cada cámara soportada a partir de dos condiciones de iluminación estándar (tungsteno y luz día D65), mientras otros conversores usan perfiles ICC generados a partir de múltiples condiciones lumínicas. Sobre este particular pueden leer este interesante articulo en Luminous Landscape. Pero si el conversor no esta muy elaborado se manifestará el problema, que disminuye si se aumenta la exposición, pues el recorte de las altas luces hará que los tres canales RGB converjan en el valor 255 (blanco), y será más notable al disminuir la exposición pues se hará evidente el menor valor del canal verde, debido al balance de blanco aplicado en el proceso de revelado del raw, como he comentado anteriormente.
He probado las cuatro aplicaciones que soportan el formato cinemaDNG: Lightroom, SpeedGrade, Davinci y Cineform Studio Premium, para comparar su revelado por defecto del raw y me he encontrado con una pequeña sorpresa: Speedgrade no aplica un balance de blancos de partida, mostrando la clara dominante verde que he señalado anteriormente. Cineform también muestra una clara tendencia verde, aunque menor, mientras que Lightroom y Danvici muestran por defecto una imagen mas neutra. Mismo raw, distintas interpretaciones de partida:
 Diversas interpretaciones de un mismo raw (DNG Fabrizio Fracassi).
Sobre el magenta en los blancos, los mejores conversores disminuirán el efecto y es posible que en situaciones concretas lo eliminen prácticamente, pero en todo caso hay que actuar en el rango de las altas luces aumentando la luminancia del magenta: en Speedgrade en el panel highlight actuando sobre el control Gain, en Lighroom en el panel Luminancia, en el control de magenta, y en Davinci se debe utilizar la curva Hue vs Lum, en el panel de curvas. Habrá otros métodos pero estos funcionan.
Yo espero que la reciente compra de Iridas por parte de Adobe ayude y de un empujón final al formato cinemaDNG, sobre todo en lo que se refiere a sus propias herramientas. El plugin importador para Premiere Pro todavía esta en fase beta, mientras que After Effects hace uso de Adobe Camera Raw. Es de resaltar que la beta de Lightroom 4 muestra una nueva versión del proceso de conversión (PV 2012) que mejora la anterior, y es de esperar que se incorpore al nuevo producto de color grading de Adobe, sea Speedgrade u otro nuevo. Si es así se podrá hacer uso de la utilidad de calibración de cámara que tiene Lightroom, mejorando la rendición de color de cada Acam dII en particular. Pero esto son solo especulaciones, habrá que esperar unos meses, hasta la presentación de la versión 6 de la Creative Suite, seguramente en el NAB.
Es posible que mi apreciación sobre este asunto no sea del todo correcta, no soy un experto, asi que los comentarios a este respecto serán especialmente bienvenidos.
 Como ya he comentado en la anterior entrada del blog, la Ikonoskop Acam dII destaca por su formato de captación exclusivamente raw. Ello hace realmente desafiante el proceso de trabajo de su material. Su workflow esta todavía en pleno desarrollo, con grandes aportaciones de sus usuarios. En mi caso intentaré explicar una opción de edición offline en Premiere Pro y finalización en After Effects que en teoría puede funcionar, pero que debe ser testeada en la práctica, como todo.
Editar secuencias cinemaDNG directamente no es operativo. Premiere Pro puede importarlas, pero no reproducirlas en tiempo real. Lo más lógico es efectuar una transcodificación del material raw a un códec más adecuado. Para ello tenemos la opción que proporciona la propia Ikonoskop, DNGImporter, para crear ficheros ProRES, con el handicap de que solo se puede ejecutar sobre OSX, y de momento que yo sepa no permite procesamiento por lotes. Otro método es usar la utilidad DPX2CF.exe de Cineform, que crea ficheros cineformRAW, pero también tiene el inconveniente de unicamente ejecutarse en la consola de comandos de Windows. Ambos métodos estan explicados en el blog de Joachim, más un workflow con Premiere y After Effects mediante Dynamic Link.
Bien, explicaré una tercera opción multiplataforma utilizando el software de Adobe. Lamentablemente la por otra parte excelente aplicación Adobe Media Encoder no puede importar secuencias DNG, pero se puede utilizar After Effects como herramienta de transcodificación por lotes. Este enfoque también nos permite avanzar en un proceso de trabajo más refinado de edición/finalización, editando el material offline con Premiere Pro y realizando el conformado/finalización en After Effects, con efectos y corrección de color, pero utilizando las secuencias originales DNG. Para ello nos ayudaremos de Immigration, un script de importación de secuencias para After Effects, y prescindiremos de Dynamic Link, que yo particularmente no suelo usar.
 El script Immigration nos permite importar las secuencias de forma más fácil.
Para crea los ficheros offline mediante After Effects tenemos antes que ordenar y renombrar el material DNG. No soy muy amigo de los ficheros MXF por su estructura en carpetas y su forma de nombrar los ficheros, así que prefiero transcodificarlos a un fichero avi y renombralos de un modo más práctico. Lo mismo con las secuencias cinemaDNG. Para ello uso Bridge, pero valdría cualquier utilidad de renombrado, y lo importante es que el primer carácter sea letra. Asi por ejemplo en el rodaje de un cortometraje usaría un nombre con referecia a secuencia, emplazamiento y plano, pero valdría cualquier nombre que facilitara su rápida identificación. En cuanto a la numeración, cuatro cifras serán suficientes, y prefiero iniciar en 0001 aunque realmente no es importante. Por supuesto que haremos el renombrado en una copia del material original, no sea que…
Ahora está ya listo el material para ser importado en After Effects. Cuando se trabaja con secuencias nada mejor que el script Immigration, insustituible. Ajustamos las plantillas (templates) por defecto de los módulos Render y Output, por ejemplo a Pal DV, y arrastramos todas las secuencias a la ventana del Render Queue, automaticamente After Effects crea una composición por cada secuencia, con su nombre pero sin el sufijo numérico, listas para el render. El inconveniente que encuentro es el modo que tiene After Effects de importar secuencias cinemaDNG, abriendo por cada una de ellas el Adobe Camera Raw, un fastidio ya que solo quiero transcodificar el material. En este caso tenemos que aceptar pulsando repetidamente el OK, hasta importar todas las secuencias. Esto se podría evitar si hubiera una opción en las preferencias que obviara la apertura de ACR, aceptantandose los valores por defecto. Por lo pronto ya he rellenado un feature request en la web de Adobe.
 El render queue después de atrastrar directamente las secuencias desde la ventana de proyecto, en este caso para crear los ficheros DV Pal para el offline.
Como resultado tendremos todo el material en Pal DV listo para ser editado en Premiere Pro. Cuando hayamos terminado el proceso de edición y vayamos a empezar la finalización en After Effects lo más práctico y sencillo es el socorrido copiar y pegar, como suena, sin usar EDLs ni Dynamic Link. Copiamos (copy) el material de vídeo de la secuencia de Premiere y lo pegamos (paste) en una linea de tiempos de After Effects. Seguro que funciona tambien con el audio, pero personalmente prefiero separar el trabajo de la imagen del trabajo del audio en el proceso de finalización. Listo, ya tenemos la edición de Premiere en After Effects, con el material Pal DV, eso si.
 Arriba tenemos la secuencia de Premiere Pro, y abajo la linea de tiempos de After Effects, después de un sencillo proceso de copiar y pegar.
Ahora solo no queda sustituir estos ficheros offline por los originales DNG. Seleccionando los clips a reemplazar en la ventana de proyecto, utilizaremos de nuevo Immigration, pero esta vez en modo replace, seleccionamos en su ventana las secuencias originales y pulsaremos en aceptar. Atención porque hay que seleccionar tantas secuencias como clips a reemplazar, y el script se encarga de reemplazar por similitud de nombre los ficheros DV por las secuencias de origen. De nuevo tendremos el inconveniente de tener que aceptar por cada secuencia la apertura del ACR. Pero al final del proceso tendremos la edición lista para finalización y corrección de color, en mi caso particular utilizando el plugin Colorista II. Por supuesto siempre tendremos acceso a modificar los valores de revelado del raw mediante el menú edit original. Por último comentar que el conformado en After Effects mediante el comando reemplazar no es del todo perfecto, ya que se mantienen algunas propiedades del fichero sustituido, como el aspecto de pixel y los campos, según se puede apreciar en la figura, por lo tanto hay que usar el comando interpretación de plano (Interpret footage) para solucionarlo, pero se puede evitar si tenemos esto en cuenta a la hora de crear los ficheros para el offline. EDITADO: las últimas versiones de After Effects ya permiten aplicar un cambio de interpretación a múltiples clips.
 El script en modo replace. Observese los clips en After, en realidad las secuencias DNG originales (como se puede ver por su tamaño y profundidad de color), que mantienen el nombre y algunas propiedades de los ficheros offline.
Este workflow lo he probado con el poco material DNG del que dispongo. Funciona perfectamente con pocas secuencias, pero habrá que testearlo con mayor cantidad de material, y en condiciones reales de producción. Es un método sencillo, lo que en principio me parece su gran ventaja, pero seguramente con mucho material no sea muy práctico por la excesiva intervención del usuario que require. Esperemos que Adobe y otros desarrolladores faciliten en un futuro el trabajo con ficheros cinemaDNG mediante un proceso de trabajo más sencillo y fluido, pero mientras tanto debemos utilizar las opciones a nuestro alcance.
 En una entrada anterior expresaba mis expectativas sobre el uso del raw en vídeo, pero pasado un tiempo parece que el raw no acaba de despegar. Si bien está completamente establecido en el sector fotográfico profesional, donde no hay cámara que no lo implemente, no tanto en el cine/vídeo digital, donde se mantiene como un sector nicho. Significativo de esto que comento fue el reciente lanzamiento de la Canon C300, la primera cámara de Canon enfocada al cine digital, con su sensor 4K super35 y montura PL, pero sin embargo no contempla una opción raw. Ni siquiera la afamada Alexa, el tope de gama de Arri, lo implementa en cámara, siendo una opción externa gracias a soluciones de terceros.
 La Canon C300 proporciona una excente resolución y rango dinámico en un códec Mpeg de 8 bits.
Y es comprensible. En fotografía es un proceso ya bastante estandarizado, programas como Adobe Camera Raw, Lightroom o Aperture, entre otros, permiten abrir y procesar practicamente todos los formatos raw, con independencia de su procedencia, y el proceso de trabajo esta muy bien establecido, al alcance de cualquiera. No ocurre lo mismo en el vídeo digital, con formatos propietarios (me refiero al formato que guarda los datos raw) que derivan en procesos de trabajo complicados (léase Red) e incompatibles entre si. Además el raw no es un formato adecuado para su visualización directa, es necesario un revelado previo que no siempre es posible en el set de rodaje, y generalmente no muy preciso, y mucho menos para edición, donde debe ser transcodificado a otros códecs, con el consiguiente tiempo que conlleva tal tarea. Vamos, que sin estándares y con la potencia actual de nuestras herramientas de trabajo no es un proceso para cualquiera. Así sus indudables ventajas se diluyen en un maremagnun de formatos, procesos, luts de visualización, tiempo de transcodificación, etc. que además, al final, ni siquiera garantizan una imagen excepcional.
Por el contrario, las cámaras que usan los formatos estándar HD basados en Rec 709 muestran desde el primer momento su imagen final, sin complicaciones ni engorros: lo que ves es lo que obtienes, así de sencillo. Y si se requiere mayor latitud y rango dinámico para el postproceso, pues se recurre a curvas de gamma que permiten almacenar mayor cantidad de datos del sensor para su posterior manipulación: Rec film (Panasonic), S-log (Sony), Log C (Arri) y Canon log (Canon). Con estas curvas se preserva información en los negros y en las altas luces que se perdería en una interpretación estricta del estándar en el proceso en cámara, a costa de una imagen plana, sin contraste, pero apta para su postproceso en la fase de finalización del producto. Así se consigue una buena calidad de imagen con la ventaja de su inmediatez, sin esperas, lo que en ciertos entornos profesionales es critico. Ya se sabe que el tiempo es oro.
Pero volviendo al raw, que es el tema que nos ocupa, éste se mantendrá como formato de elección en entornos de máxima exigencia. Así por ejemplo la Sony F65, la nueva referencia del sector, implementa un raw de 16 bit, por supuesto propietario. En otros escenarios, con presupuestos más ajustados, equipamiento más limitado y con plazos de entrega cortos, se impone un proceso de trabajo más estándar, conocido y fiable, basado en formatos YUV o RGB.
 La Ikonoskop Acam dII, vestida para matar.
Todos estos inconvenientes no parecieron afectar a la empresa sueca Ikonoskop cuando eligió un proceso exclusivamente raw para su cámara de cine digital, la Acam dII. Ya hace un año que esta en el mercado, y si bien el raw es un atractivo para algunos, como es mi caso, no parece serlo para la gran mayoría. Para que su atractivo sea mayor es necesario una estandarización tanto del formato que guarda los datos raw como de su proceso de trabajo. Si bien esta tarea ya fue iniciada por Adobe con su formato cinemaDNG, el utilizado por la Acam dII, de momento su aceptación entre los fabricantes no es muy amplia que digamos, y su proceso de trabajo todavía esta en pañales, estableciendose según escribimos esto.
El desarrollo de un workflow, especialmente por parte de Adobe como impulsor, esta siendo muy lento, y el peso esta recayendo en los propios usuarios de la cámara, que con mayor o menor fortuna, con mayor o menor acierto, están estableciendo sus propios métodos de trabajo. Como ejemplo el de Joachim Vansteelant, que en su excelente blog My Ikonoskop Acam dII aporta con humor una información realmente interesante sobre la cámara y su investigación para crear un workflow operativo, además de las mejores imágenes tomadas por esta cámara vistas en la red (Vimeo). Otros buenos ejemplos son el blog de Aaron Vogel y los foros de Kristjan-Jaak Nuudi y el de la propia Ikonoskop, reabierto de nuevo.
Sin duda la Ikonoskop Acam dII es una cámara especial, su estética y forma más la captación raw le dan un toque poco convencional. Algunos la ignorarán o les resultará poco interesante si atendemos a sus especificaciones, mientras que a otros les encantará; como dice su slogan: The camera loves you. Si bien no soy usuario de esta cámara, como dispongo de algunas secuencias y frames en cinemaDNG, y como me entusiasma este tema, intentaré poner mi granito de arena en este noble empeño. Pero ya será motivo para la siguiente entrada.
 Dos años después de publicar mi primera entrada sobre monitores para color de bajo coste es hora de actualizar la información con nuevos datos. En este tiempo se han producido varias novedades en el sector de los monitroes de referencia, por ejemplo en la parte media del mercado tenemos el nuevo Sony Trimaster con tecnología OLED de 25 pulgadas, que se postula como sustituto de los antiguos CRT BVM de Sony de tan buen recuerdo, Flanders Scientific ha ajustado sus precios con su LM-2461W, mientras que HP aun no ha actualizado su monitor Dreamcolor, el iniciador del LCD de referencia de coste ajustado. En la parte alta del mercado el indiscutible líder es el Dolby PRM-4200 con sus negros casi perfectos y magnífica reproducción del color, a un precio estratosférico.
En cuanto al mercado de bajo coste, para aquellos que no disponemos de un presupuesto holgado pero no queremos renunciar a cierta calidad y rigor en nuestro trabajo, tenemos varias opciones. Podemos considerar un monitor adecuado para labores de corrección de color aquel que cumple estos requisitos mínimos: gamut nativo superior a Rec.709, panel de calidad con amplios ángulos de visión, y opciones que permitan un calibrado correcto (bien mediante software propio o con software externo actuando sobre los ajustes del monitor). Sí fijamos un tope de 2000 € son cinco los modelos que considero en esta lista: dos monitores LCD de ordenador con paneles IPS de 24 pulgadas (con resolución de 1920*1200 píxeles) y tres paneles plasma de Panasonic (1920*1080).
Nec ha lanzado una nueva gama de monitores profesionales con un nuevo panel p-IPS wide gamut de 10 bits, de ellos el que nos interesa es el Nec PA241W. Dentro de esta gama tenemos también el modelo de 23 pulgadas PA231W y el nuevo P241W también de 24′, pero ambos con un panel de calidad inferior de 8 bits y gamut limitado a sRGB. El modelo superior PA241W tiene dos versiones, la normal (990 €) y la Spectraview Reference (1.615 €). Esta última se diferencia en que trae calibración hardware mediante un calibrador Xrite Display 2 modificado y el software Spectraview Profile, y su panel ha sido seleccionado “a mano” por su mayor calidad y uniformidad (con su correspondiente certificado). De serie dispone de preajustes para Rec.709, EBU y cine digital DCI P3, además de los más habituales sRGB y nativo, y en cuanto a posibilidades de control va muy bien servido, con un OSD muy completo, donde destaca el control de los seis colores principales (RGB y CMY).
 La página 2 del completo OSD del Nec, con los controles HSL de seis colores.
El otro monitor de ordenador es el Eizo CG243W (1.730 €), si bien con un panel un poco más antiguo (8 bits+FRC), no por ello de calidad inferior, como atestigua su excelente crítica. Es el que uso actualmente en mi trabajo. También viene de fábrica con preajustes tanto para HD como para Pal (Rec 709 y EBU) y cine digital DCI (aunque hay que dejar claro que al igual que en el Nec más bien como emulación), gamma ajustable en pasos de 0,01 puntos, y puede utilizarse con la frecuencia de refresco vertical de 25 Hz, permitiendo un visionado de movimiento perfecto, sin el judder visible en los monitores de 60 Hz. Su único pero es la falta, dentro del ajuste de seis colores, del valor luminancia (solo se puede ajustar en hue y saturación), lo que limita su posibilidad de calibrado completo usando software externo como ChromaPure o CalMAN. En todo caso siempre se puede calibrar con ColorNavigator, el software propio de Eizo. La nueva versión 6 del programa es muy sencilla de utilizar (ya trae preajuste para Rec.709), rápida en la calibración, y me ha dado un excelente resultado: 100 cd/m2 de nivel de blanco y 0,14 cd/m2 de negro, para un contraste de 715:1.
 El menu de espacios de color del Eizo.
Estas dos pantallas LCD IPS no destacan por sus negros, realmente son pobres comparados con un CRT, pero en contrapartida su reproducción del color es muy fiable y su gamma muy consistente. Otra particularidad de estos dos monitores de ordenador de alta gama para su uso en entornos de vídeo profesional es la falta de los interfases adecuados: HDMI y sobre todo SDI. Es necesario por tanto el uso de adaptadores como el HDLink de BlackMagic o el HDP2 de Aja, que encarecen la solución, aunque el HDLink permite el uso de 3DLuts que mejoran la precisión de la calibración, por ejemplo con soluciones profesionales como LightSpace CMS. Por último mencionar que la calibración se guarda en el propio monitor, no como perfil en el sistema operativo, donde se aplica como una Lut 3D (de 16 bit en el Eizo y 14 bit en el Nec).
En cuanto a los plasmas de Panasonic, tres son los modelos propuestos, todos basados en la serie 13 de sus afamados paneles, ahora con la tecnología Infinite Black 2. El TH-42PF30U (1.150 $) es un monitor de la serie profesional (dos generaciones mas nuevo que el mencionado en mi anterior entrada), con interfase HDMI de serie y SDI en opción, calibrado ya para HDTV (Rec.709) de fábrica. No dispone de controles tan completos (como el ajuste de seis colores con HLS independientes), pero con sus negros profundos y gran contraste con una buena reproducción de color a un precio asequible hacen de él una excelente opción.
La serie tope de gama de la división de consumo de Panasonic, la Viera VT30, destaca por su completa calibración con certificación THX, incluso se puede hacer la calibración de forma automática junto con el software CalMan de SpectraCal. Otros modelos de la gama como el G30 podrían servir, pero su CMS (Colour Management System) no es tan completo. Junto con el modelo anterior, el VT25 (que algunos especialistas declaran superior), muchas pequeñas empresas usan estos televisores como monitor de referencia. De la serie destaca el modelo de 50 pulgadas, el TX-P50VT30 (1.580 €), pero también tenemos el modelo de 42 pulgadas, más asequible (1.250 €).
De este uso como monitor de referencia por fin Panasonic se ha dado por enterada, y en el último NAB anunció el lanzamiento de un plasma profesional de referencia enfocado a la corrección de color, el TH-42BT300U (2.750 $), complementado con otro modelo de 50 pulgadas. Más caro que los anteriores (rozando el tope que hemos establecido), esta orientado claramente a los entornos profesionales Broadcast y de postproducción. Cuenta con un completo CMS, y hasta incluso con monitor de forma de onda. Su principal carencia es la falta de entrada SDI, que se puede resolver con un adaptador, pues la opción SDI de Panasonic es bastante cara.
 El nuevo plasma de referencia de Panasonic.
La falta de la interfase SDI en esos monitores no es un gran handicap en algunos entornos. Por ejemplo, mediante el uso de las tarjetas gráficas Quadro se le puede enviar una señal de 10 bit por canal de color directamente desde la salida Displayport. Tanto Premiere Pro como software especializado de color grading como SpeedGrade (ahora en Adobe) o Scratch hacen uso de esta característica, por lo menos en Windows 7 (desconozco si es posible en OSX 10.7).
Aunque de fábrica estos monitores ya vienen precalibrados, su ajuste nunca es el mejor, y además variará con el tiempo, siendo imprescindible una calibración in situ y periódica. Los dos monitores LCD disponen de su propio software de calibración, pero mayor precisión siempre se puede obtener con sofware especializado como ChromaPure o CalMAN, y sobre todo con el más profesional LightSpace CMS. Ninguno de estos programas tiene versión para OSX, pero su utilización en entornos Mac es factible en cuanto que habitualmente se usan sobre portátiles. También es necesario un buen colorímetro, que afortunadamente cada vez son más asequibles, como el nuevo Xrite i1 Display Pro.
Bien, espero que esta información les sea de utilidad. Es posible que haya dejado fuera algún monitor que pueda entrar en esta lista, si es así lo pueden señalar en los comentarios.
 He tenido la oportunidad de trabajar hace pocos días grabando el making of del rodaje en Tenerife del cortometraje Voice over, una producción de Sebastián Álvarez y Koldo Zuazua, dirigida por Martín Rosete a partir de un guión de Luiso Berdejo, y protagonizada por el actor británico Jonathan Mellor. Sobre el proyecto, en su página web podéis encontrar la más amplia y completa información: www.voice-over.es
El corto es muy ambicioso en su planteamiento (como atestiguan los numerosos premios al proyecto), con tres escenarios principales a cual más desafiante y exigente. Reconozco mi inexperiencia en este tipo de trabajos, pero no se me escapa el haber asistido a un gran trabajo de producción que se ha plasmado en seis días de duro rodaje donde todo el equipo ha sido una piña dejándose la piel (algunos literalmente), para hacer de este proyecto algo muy, muy especial (en palabras textuales del director).
Mi participación es muy secundaria y no directa en este gran esfuerzo colectivo, que sin duda hará sentirse orgullosos a todos los que han participado, pero como observador privilegiado que he sido puedo dar fe de la voluntad, la energía, la profesionalidad y hasta el cariño que se ha puesto por parte de todo el equipo para hacer posible un exitoso final.
 El otro making
 Y por último un gallego haciendo de las suyas
 La cinematografía digital cobró fuerza con las primeras cámaras de Alta Definición aparecidas con el siglo, las CineAlta de Sony y Varicam de Panasonic. Pero no dejaban de ser cámaras de vídeo ENG adaptadas para el cine. Incluso la Thomson Viper, claramente orientada a la producción cinematográfica, montaba 3 CCDs con prisma. Sus monturas B4 dificultan en gran medida el uso del gran arsenal óptico disponible en la cinematografía tradicional. Para eliminar este handicap se diseñaron las cámaras de un solo sensor, como la Genesis de Panavision, que usaba un gran CCD, a la que siguió la Red One con su CMOS 4K y la Sony F35. Solo Panasonic se resiste con su nueva gama Varicam (2700 y 3700). Se iniciaba así una clara tendencia hacia grandes sensores y mayor resolución, separándose con nitidez del vídeo ENG y social. Pero en el cine digital queda margen para cámaras más pequeñas y versátiles construidas sobre sensores de 2/3.
El formato óptico de 2/3 es un estándar en vídeo desde hace ya tiempo, desde las cámaras de tubo de los años cincuenta del pasado siglo, que se ha mantenido hasta hoy, con una diagonal de 12,1 mm (en 16:9, 11 mm si el sensor es 4:3), muy parecido al Super 16 mm del cine (factor de multiplicación para una longitud focal equivalente = x1,11). Aparte de su menor tamaño y consumo, que permite disminuir las dimensiones de la cámara, posibilita al usuario el uso de una gran cantidad de lentes, tanto en montura PL como en la más asequible C-mount, por ejemplo estos juegos de lentes de Fujinon, Kowa o Qioptiq. A esta gran ventaja se une la captura en modo RAW, que permite conseguir la máxima calidad de estos pequeños sensores. El cóctel esta servido: tamaño versátil, gran simplicidad, variedad de lentes y calidad RAW.
La primera fue la SI-2K, desarrollada por Silicon Imaging y comercializada por P+S Technik, que salto a la fama al ser usada en el film ganador del oscar 2009 Slumdog Millionaire, desde entonces se ha usado regularmente, la mayoria de veces como segunda cámara o en producciones 3D estereoscópico (S3D). Si bien es una cámara muy versátil y con grandes características (diseño modular, CineformRAW, Luts, integración de herramientas de color de Iridas, etc), siempre se ha mantenido con un cierto perfil bajo, a lo que ayuda su alto precio y nulo desarrollo (una actualización de software en cinco años). No parece que vaya a tener continuidad.
Otros intentos se han quedado por el camino, como la española CineRAW Sparta, un desarrollo valenciano que parece muerto. O el prototipo Drama, del ingeniero griego Otis Grapsas, protagonista de una popular entrada en el foro Dvxuser.com, un intento de cámara económica, que si bien nunca vio la luz, mostraba buena maneras.
Sin duda el mejor ejemplo es la Ikonoskop A-cam dII. Anunciada en el IBC de 2008, por fin ha empezado a comercializarse este año, bajo pedido, pues se construye de forma artesanal en Suecia. Tiene en común con la española y la griega el uso como dispositivo captor del mismo CCD, el KAI-02150 de Kodak, sin el problema del rolling shutter de los más populares sensores CMOS. Aúna un gran diseño, bello desde mi perspectiva, con grandes características: ergonómica, variedad de monturas (PL, Leica M, IMS y C-mount), poco peso, sencillez de manejo (tanta que no dispone de manual), la primera en usar el formato RAW cinemaDNG de Adobe.
El uso del RAW tiene sus grandes ventajas pero también inconvenientes. Si bien permite extraer lo máximo del sensor, no garantiza una gran imagen si no se usa del modo adecuado: no hay proceso en cámara y por tanto es responsabilidad total del usuario el conseguir una buena imagen. El uso del RAW en flujos de vídeo es relativamente nuevo, y no muy popular. Actualmente el formato cinemaDNG solo puede ser leído por Premiere y After Effects, gracias a un plugin todavía en fase beta, funcional pero sin todas las características activadas. La reciente adquisición de Iridas por parte de Adobe ayudará, ya que dispone de una sólida implementación en su software, no en vano es líder en procesos de trabajo con RAW. Ikonoskop proporciona una utilidad para convertir a otros códec de vídeo, pero usable únicamente para edición offline pues deja un tono rosa en los destellos (highlights). La nueva versión 8.1 de Davinci Resolve también leerá de forma nativa el formato (tanto la versión full como la lite).
Quizás uno de sus inconvenientes principales sea el uso de almacenamiento propietario: utiliza tarjetas de 80 GB, ultra rápidas pero no estándar, por lo que necesitan un lector propio que es bastante caro. Tampoco su política informativa les ayuda, con escasa presencia incluso en su propio foro, por lo menos hasta hace unos días. Pero su atractivo es innegable y poco a poco van apareciendo en la web muestras de sus posibilidades: aquí podemos ver un trailer, un test de prueba y este corto promocional dirigido por Thomas Bangalter (miembro del dúo musical Daft Punk). Me parece que este último trabajo manifiesta un deficiente trabajo con el raw, apreciable claramente sobre el minuto 2:00, donde la camisa blanca tiene tonalidades azul-magenta.
 La A-cam en el rodaje del corto Co Collection S/S 2012, junto con la actriz Elodie Bouchez.
También usando el formato cinemaDNG la empresa austriaca Indiecam comercializa su cámara indiePOV, orientada más bien como cámara auxiliar o para producciones S3D. Esta pequeña cámara con CMOS y grabador externo lleva montura C de serie, con PL como opción. En el Cine Gear 2011 han mostrado el prototipo GS2K que usa un CMOS con global shutter y que permitirá grabar el flujo RAW en grabadores HDSDI uncompressed. Para ver algo de material un par de muestras en Vimeo.
Otro prototipo mostrado en Internet es el KineRaw S16 de la empresa china Kinefinity. De momento la única información disponible es la de su página web: CCD, varias monturas, cinemaDNG y CineformRAW, más dos slot para SSD. En este vídeo podemos ver a su hermana mayor, la KineRaw S35.
Por último la alemana Weisscam, especializada en cámaras de alta velocidad, esta mostrando su nuevo concepto, conocido como Weisscam T, cuyo primer prototipo es la cámara T-1: sensor 2/3, 350 fps, 12 bits raw. Las imágenes hablan por si solas, pero habrá que esperar al desarrollo de la criatura.
 Hasta ahora siempre había editado directamente con el material disponible, ya fuese DV o HD. El ser el único editor y administrador de los equipos en los que trabajaba me permitía organizar los trabajos de edición de este modo. Me encargaba enteramente de la captura, edición y finalización del proyecto. Es el escenario habitual en las pequeñas productoras donde todo el trabajo se hace internamente. Pero en las grandes producciones la cosa cambia, siendo más común la edición offline-online y la división del trabajo entre varias etapas y profesionales, incluyendo empresas externas. Aquí aparecen nuevos términos como edición offline-online y conformado.
La edición offline-online tiene su historia. Empezó a usarse cuando aparecieron los primeros sistemas de edición no lineal, para diferenciar la fase de finalización en las salas de edición lineales tradicionales (capaces de la máxima calidad trabajando con magnetoscopios profesionales) del material editado con los novedosos sistemas no lineales, que solo eran capaces de trabajar con material digitalizado de poca calidad (debido a la baja resolución y alta compresión consecuencia de la tecnología disponible en ese momento). La mayor versatilidad y creatividad que proporciona la edición no lineal (llamada offline porque solo trabajaba con una copia del material original) era luego recreada en la edición online con el material bueno mediante el proceso llamado assemble.
Con el tiempo la tecnología avanzó en potencia de proceso y capacidad de almacenamiento y fue posible digitalizar el material sin perdida de resolución y sin compresión (los sistemas uncompressed). Si bien en los proyectos de poca duración (como spots de TV) se podía trabajar enteramente con el material sin compresión (eliminando la etapa offline), en los proyectos largos era aconsejable continuar con el proceso de edición offline usando material con alta compresión y/o menor resolución, para eliminar la necesidad de costosos equipos, que finalmente sería redigitalalizado sin compresión, y únicamente el material usado en el montaje final. Este proceso llamado conform es equivalente al anterior assemble lineal.
Este proceso de conformado donde se sustituye el material offline por el material de calidad es clave para una óptima finalización del trabajo, y aunque está bastante automatizado no está exento de problemas, debido a la naturaleza de los elementos de distinta procedencia que están involucrados en el proceso. Es muy común el empleo de diversos formatos de vídeo, códecs, softs de edición y plataformas informáticas, que contribuyen a dificultar el proceso.
Para realizar el conformado existen protocolos estandarizados que facilitan el proceso. De la edición lineal se ha mantenido la EDL (Edit decision list), una lista sencilla de los eventos de edición en la secuencia (hay varios formatos pero el más extendido es el CMX 3600), y se han creado nuevos formatos de intercambio, mas avanzados, como AAF, XML y OMF (estándar en el mundo del audio). Si bien el XML se va abriendo camino, la antigua EDL todavía se usa extensivamente, sobretodo para enviar proyectos a equipos de color grading y finalización como Scratch, Speedgrade, Resolve o Nucoda.
Un ejemplo de EDL, con varios eventos de edición y las columnas de código de tiempo Source IN, Source OUT, Record IN y Record OUT
El principio básico del proceso de conformado es el reconocimiento, en el material de vídeo disponible, de los eventos de la lista de edición. Para ello las herramientas de conformado deben permitir la comparación por nombre, reel (tape) y sobre todo por código de tiempo, tanto Source como Record, permitiendo la máxima flexibilidad en el proceso. Es norma el uso de múltiples condiciones de igualación, offset de código de tiempo, asignación manual de nombres, búsqueda en árbol de carpetas, conformado manual si fuese necesario, etc. En el fondo se trata de modificar la lista de edición de tal forma que sea posible encontrar y enlazar el material de imagen correspondiente.
Una de las técnicas más usadas es el reverse assemble, cuando el material llega ya preconformado, es decir, un render de la edición, bien como único clip o secuencia de frames, y que mediante esta técnica se separa en clips, reconstruyendo la edición original, utilizando el código de tiempo Record de la EDL. Aquí destaca Speedgrade por su sencillez, basta simplemente con arrartrar la EDL desde su ventana de ficheros sobre el clip en el timeline. Estas sofisticadas herramientas de conformado se encuentran en los programas de finalización de alto nivel ya mencionados. En Internet hay disponibles varios tutoriales, por ejemplo en las páginas de soporte de Scratch, Nucoda o Marquise Rain.
En estos últimos meses he estado trabajando en dos proyectos en los que he empleado técnicas de conformado: uno desde edición offline y otro con conformado de Pal a HD. Intentaré explicar el proceso que he llevado a cabo en cada uno.
El primero, un documental de una hora para TVE, fue rodado con cámara P2 de Panasonic en formato 1080i, pero también incluía abundante material de archivo, viejas películas de los años 50-60 del pasado siglo, telecineadas a Pal, más numerosas fotografías. La edición offline se hizo externamente con FinalCut Pro, con copia del material P2 en formato Quicktime DV Pal, y el conformado en nuestro estudio con Premiere Pro CS5 en plataforma Windows, ya con el material original MXF, y la postproducción-finalización en After Effects.
Primeramente se consolidaron las numerosas tarjetas P2 (más de 100) en un número más asequible para trabajar, en este caso por días de rodaje, en total 18 tarjetas. También para el editor offline es más fácil trabajar con una estructura de directorios más simple.
Afortunadamente las últimas versiones de Premiere leen el formato XML de FinalCut, con lo cual el proceso de intercambio es muy sencillo, pero estaba el problema de asignar los ficheros .mov con sus correspondientes MXF. Tenemos la opción de dejar los clips como offline y posteriormente reenlazarlos con el comando Relink, pero lo que hice fue modificar el fichero exportado desde FinalCut. Ya que el formato XML (eXtensible Markup Language) no deja de ser un fichero de texto, se puede leer y manipular con un editor de texto, en este caso utilizé Notepad++, y con su herramienta de búsqueda y sustitución cambie todas las terminaciones .mov por .MXF. Gracias a este pequeño truco evité lo que podría haber sido una tediosa e interminable tarea de asignación de fuentes.
Gracias a Notepad++ es posible cambiar facilmente todas las extensiones de vídeo del fichero XML
En este caso Notepad++ se utilizó como herramienta de conformado de Premiere. Una vez leído este XML modificado, en Premiere se reasignaron los ficheros MXF por carpetas, las dieciocho que consolidé en una primera etapa, y listo: la secuencia de FinalCut en Premiere. Por supuesto siempre hay algo que no queda igual, alguna transición, algún acelerado de clip, etc, que mediante un render de referencia se debe reconstruir e igualar con la edición original.
El segundo proyecto tiene que ver con la entrada anterior, ya que el ordenador que ensamblé fue precisamente para acometer este proyecto. Se trata de una serie documental de ocho capítulos para la Televisión Canaria, rodada en HD (720p y 1080i) pero editada mediante Premiere CS3 en formato estándar (Pal 16:9), con el downscaling hecho por el hardware de salida del magnetoscopio. Una vez finalizada surgió la oportunidad de su venta internacional, pero con la condición de que estuviese en HD, así que hubo que recapturar todo el material de nuevo. Con el nuevo equipo y Premiere CS5.5 el proceso se hizo con rapidez, se recapturo cada proyecto, convirtiendose los clips 720p a 1080i mediante el Adobe Media Encoder. La mayor dificultad fue reconstruir la postproducción, pero en aproximadamente veinte días naturales los ocho capítulos estaban ya listos para su venta en flamante Alta Definición.
 Muy a menudo me encuentro en los foros con consultas sobre qué hardware comprar para configurar un equipo de edición de vídeo, ya que hay gente que como yo prefiere construirse sus propios equipos. No es una cuestión sencilla, a la oferta de hardware disponible se suman los requerimientos que cada uno precise, pues no es lo mismo que vaya a ser utilizado para edición offline, para AVCHD o para finalización, por poner tres ejemplos representativos. No es intención de esta entrada dar respuesta a estas cuestiones, más bien me centraré en un equipo en concreto, que espero les pueda servir de ejemplo.
En este caso en particular se partía ya de una base, un equipo que había configurado cuatro años atrás y que ahora se debía actualizar. Este equipo pertenece a la prestigiosa productora canaria Alas Cinematografía, especializada en documentales de naturaleza, y le permite finalizar todos sus productos en su propio estudio. El sistema estaba basado en el software creativo de Adobe CS3 (Premiere y After Effects) y en la tarjeta de vídeo Decklink HD Extreme de Blackmagic Design. Con él se había finalizado una serie documental de ocho capítulos en Pal 16:9, además de dos trabajos en Alta Definición, siempre usando el códec sin compresión de BMD, gracias a un RAID 5 de 3 TB mediante una tarjeta RocketRAID 3510 de HighPoint.
A la hora de abordar el conformado en HD (ya que se había rodado originalmente en Alta Definición) de la serie documental para su venta en el mercado internacional, se decidió actualizar el equipo tanto en software como en hardware, partiendo de un presupuesto ajustado. Por lo tanto, si para usar la nueva Creative Suite 5.5 de Adobe era inevitable nuevo hardware, se mantendría la tarjeta Decklink y la tarjeta RocketRAID, que tan buenos resultados habían dado. La idea era la de construir un equipo de calidad, que permitiese trabajar con material en HD sin compresión, máxima fiabilidad, y que no se saliera del presupuesto disponible. Aquí la clave es la elección equilibrada de los componentes a ensamblar, de modo que además de calidad tengan amplia disponibilidad para que no se disparé su coste. Estos son los componentes que se compraron:
Placa base…………………… Asus P6X58D-E
procesador…………………… Intel Core i7 980 3.33Ghz
memoria……………………… G.Skill Ripjaws DDR3 1600 3x4GB x2
tarjeta gráfica………………… Gigabyte GTX570 GV-N570OC
carcasa……………………….. Antec P183 V3
disipador procesador……….. Noctua NH-U12P SE2
ventilador……………………… Scythe Slip Stream 120×120 800rpm
fuente alimentación…………. Corsair AX850 850W Modular
disco duro sistema………….. WD VelociRaptor 300GB
sistema operativo……………. Windows 7 Profesional 64bits OEM
Teclado-ratón………………… Logitech Wireless Combo MK520
DVD-Blu-ray………………….. Sony Optiarc BD-5300S Grabadora
monitor ordenador…………… Monitor Dell U2311H x2
La placa base esta basada en el chipset X58 de Intel, es una plataforma ya madura (dos años en el mercado) que se mantiene todavía como la más potente en el segmento Desktop. Con un procesador Nehalem de seis núcleos y 24 GB de Ram se adapta perfectamente a la nueva arquitectura multiproceso de 64 bits de Adobe, y con la expansión PCIe necesaria para albergar las tarjetas Decklink y RocketRAID. La carcasa Antec P183 esta muy bien ventilada, viene con dos ventiladores de bajo ruido de 120mm en la parte trasera, a los que se añadió uno del mismo tamaño en la parte delantera, para ventilar el espacio disponible para montar los cuatro discos WD Caviar Black de 1 TB del sistema RAID. Otro elemento clave es la fuente de alimentación, que aparte de su potencia, eficacia y estabilidad debe contribuir con una racional distribución de los cables de alimentación, para no obstaculizar una buena circulación del aire.
En la foto podemos observar el generoso disipador con dos ventiladores (que puestos en modo silencio en la bios no hacen prácticamente ruido), los 24 GB de ram (con su disipador rojo), y la disposición interna de todo el conjunto. La tarjeta más grande es la gráfica (con dos cables de alimentación), que ocupa dos slots, debajo se encuentra la Decklink, con la RocketRAID en el último slot PCIe 16x, de la que parten los cables a los cuatro discos duros en el compartimento inferior, frente a la fuente de alimentación. A pesar de que prácticamente todo el espacio esta ocupado (solo queda libre un viejo slot PCI 32 bit en la placa, de uso nulo, y tres bahías de 5.25 en la parte superior de la carcasa), la sensación no es de abigarramiento, al contrario da la sensación de amplitud.
Si bien particularmente prefiero un único monitor de 30 pulgadas, por motivos de coste se adquirieron dos monitores Dell IPS de 23 pulgadas, que también proporcionan un amplio espacio para el escritorio de trabajo. La tarjeta gráfica también es un elemento importante desde que Premiere hace uso de la GPU para acelerar varios procesos. Se eligió una GTX570, a mi juicio la más equilibrada en precio/rendimiento, ya que una buena Quadro quedaba fuera de presupuesto (que prefiero por la estabilidad de su controlador). En todo caso de la amplia gama disponible se eligió una gráfica bien ventilada y de bajo ruido.
La tarjeta raid RocketRAID 3510 de HighPoint tiene un coste no muy elevado, y el rendimiento en sus cuatro años de uso ha sido excepcional, sin pérdida alguna de datos. Ya se le cambió al raid uno de los discos hace un año y no hubo problema al reconstruir el volumen Raid 5, en una noche quedo operativo de nuevo. Lo mejor es que se puede cambiar entre distintas maquinas sin necesidad de configurar nada, al instalar el pequeño controlador al instante Windows reconoció el volumen.
Una tarjeta de vídeo como la DeckLink es imprescindible en un equipo de edición como éste, ya que dispone de entrada/salida por SDI y monitorización broadcast, además de sus códecs sin compresión.
El equipo en su lugar de trabajo
Al siguiente día de su ensamblaje el nuevo equipo estaba completamente operativo y se comenzó el trabajo, y en estos diez días de uso a pleno rendimiento solo he encontrado un pequeño problema, derivado de la antigüedad de la tarjeta de vídeo Decklink HD Extreme (cuatro años), ya que si bien el último controlador de Blackmagic funciona con ella, al cambiar de formato de captura, de 1080i a 720p, el equipo se cuelga. El problema se ha solucionado siguiendo una estricta secuencia de acciones (cambiar el ajuste, cerrar Premiere, cambiar de formato el magnetoscopio, abrir Premiere, capturar) y desde entonces ningún problema.
Podéis encontrar más información sobre hardware para Premiere Pro (mi software de edición desde su reescritura en 2005) en el foro de Adobe, donde destacan los consejos de Harm Millaard. La web PPBM5, también de Millaard y Bill Gehrke, es una excelente fuente de información, con varias pruebas de rendimiento y una base de datos con ellas, y para tarjetas gráficas la página de David Knarr, con amplia información y un programa que te permitirá realizar el hack de forma automática para las tarjetas no aprobadas por Adobe. También en este mismo blog podéis leer un pequeño artículo sobre tarjetas gráficas que escribí al poco de salir la versión CS5.
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